Ирина НАЗАРОВА, Светлана СТАНЕВИЧ — О символизме голубого цветка

Ирина НАЗАРОВА, Светлана СТАНЕВИЧ

Великий Новгород

Орфические мотивы в поэзии английского и немецкого модерна начала XX века и символизм голубого цветка (на примере стихотворений Д.Г. Лоуренса и Р.М. Рильке)

Аннотация. Статья посвящена анализу стихотворений Д.Г. Лоуренса и Р.М. Рильке, объединённых образом голубого цветка. Авторы исследуют значение этого флористического символа в европейской литературе. Установив факт изменения коннотаций, заложенных в образ голубого цветка, под влиянием общественных условий определённой исторической эпохи, авторы ставят вопрос о том, есть ли нечто новое, что появляется в поэтическом образе голубого цветка в Новейшее время, о том, какие семантические ассоциации привнесены в этот традиционной образ новым литературным направлением модернизма. Установлено то общее, что объединяет трактовку голубого цветка в творчестве английского и австрийского поэтов, а именно – придание этому символу значения эмблемы орфической темы, темы вечного обновления и воскресения. Авторы утверждают, что именно эта коннотация и есть то новое, что внесла в образ голубого цветка эпоха модерна.

 

Ключевые слова: голубой цветок, символизм, модерн, поэзия, орфическая тема

 

Введение

Идея взаимосвязи жизни и смерти – вечный философский вопрос,  экзистенциальной философии в частности. Но это и старинная поэтическая интуиция, возникшая на почве народных представлений и легенд, в которых часто интерпретируется образ маленького голубого цветка. Художественное направление романтизма не случайно восприняло этот образ как свой собственный символ Души Мира, ведь именно в романтизме особенна сильна связь с народным мировосприятием и творчеством (сказки, легенды, предания, песни). В мировой литературе романтики далеко не первыми поэтизировали голубой цветок и символически его истолковывали. Просветители, особенно сентименталистского толка, первыми отрефлексировали голубой цветок и вызываемые им особые переживания. В работе Горбовской Милевской пальма первенства отдаётся Жан Жаку Руссо с его барвинком («Исповедь»). Можно также вспомнить Гёте и его фиалки. Голубой цвет навевает поэтические ассоциации с образом возлюбленной. Но особенно ярко просиял голубой цветок в творчестве немецкого романтика Новалиса, в натурфилософическом мировоззрении которого произошёл синтез идей общеевропейского сентиментализма и легенд немецкого фольклора. У Новалиса голубой цветок прежде всего символизирует собой Мечту (всем хорошо знаком фразеологизм —  «голубая мечта»). Традиционно, голубой цвет в мировой художественной культуре обозначал чистоту, даль и высь, всё то, что ассоциируется с Небесами (в высшем божественном понимании). Недаром голубой и синий цвет мы так часто видим на картинах с религиозным содержанием, на иконах, в отделке храмов. Праведные непорочные девы и жёны часто облачены в одежды именно таких цветов. Голубой – цвет девы Марии, синий – цвет Софии, т.е. высшей мудрости. Вот, например, цитата из Т.С. Элиота: «Она брела между лиловым и лиловым …и была В одеждах бело-голубых Марии….Голубизной барвинка и Марии Sovegna vos (помяните – С.С.)» («Пепельная среда»). У голубого цвета есть явная коннотация вечной жизни и божественного начала, а также мечты и чистой невинной любви.
В поэтическом гербарии голубых цветов особое место занимает барвинок (Руссо, Ламартин, Элиот). Второй по популярности – василёк (особенно любимый русскими поэтами, но, конечно, надо вспомнить и Гюго). Затем, конечно, — фиалки, колокольчики, незабудки (кто только не прославлял их!). Или же это мог быть абстрактный голубой цветок без имени (Данте, Новалис). Особо надо отметить  возникающий порой в литературе загадочный мистический образ голубой розы.
В этой работе мы хотим показать, как изменилась символика голубого цветка на рубеже XIX — XX веков, в эпоху модерна. Голубой цветок словно бы утратил свою невинность и что-то даже зловещее проступило в его облике. Связь с Небесами уступила место связи с подземным царством. Небесно-голубые лепестки вдруг потемнели, вспыхнули синим пламенем. И причина этому – Новейшее время и модерн.

 

Постановка  проблемы

В этой работе мы хотим показать, как изменилась символика голубого цветка на рубеже XIX — XX веков, в эпоху модерна. Голубой цветок словно бы утратил свою невинность и что-то даже зловещее появилось в его скрытом значении. Связь с Небесами уступила место связи с подземным царством. Небесно-голубые лепестки вдруг потемнели, вспыхнули синим пламенем. И причина этому – Новейшее время и модерн.

В философской лирике поэтов-модернистов начала XX века орфическая тема сошествия в подземное царство и возвращения оттуда обретает особое звучание и нередко окрашивается во все оттенки голубого и синего цвета. Старый символ обретает новое звучание.

Общая логика европейского литературного процесса обусловила смысловые параллели в творчестве писателей разных стран. Мы рассмотрим флористический символ голубого цветка в стихотворениях английского поэта Дэвида Герберта Лоуренса и австрийского поэта Райнера Марии Рильке. Они были современниками, и оба воплотили в своём творчестве тенденции нового литературного и общественного явления – модернизма. Голубой цветок в философии модернизма кажется чуждым явлением, если говорить о смыслах, изначально заложенных в этом символе. Но символ остается востребованным и в новую эпоху, хотя он и видоизменяется, обретая новые коннотации.

В этой статье пойдёт речь об орфической теме вечного возвращения. Эта древняя тема никогда не сходит с мировой художественной сцены, обновляясь на каждом следующем историческом витке. Во времена Лоуренса и Рильке мифологическая идея «спуска в Аид и возвращения из него» получила новую интерпретацию в творчестве Ницше, одного из основоположников философии модернизма. Мистицизм античного рока снова актуален, он обретает новое общечеловеческое звучание в эпоху мировых войн и невиданного научного прогресса.

 

Вопросы исследования

Вопросами исследования является, во-первых, доказать общее изменение смысла образа голубого цветка в новых социальных условиях эпохи модерна, во вторых, показать это изменение на примере стихотворений двух выдающихся поэтов-модернистов разных стран — Д.Г. Лоуренса и Р.М. Рильке.

 

Цель исследования

Целью исследования является изучение и пропаганда выдающихся поэтов-модернистов, Лоуренса и Рильке, чьё творчество ещё недостаточно изучено в России и даже ещё не переведено в достаточной степени (в приложении к этой статье авторы предлагают свои переводы разобранных стихотворений).

 

Методы исследования

Наблюдение. Описание. Сравнение. Сопоставление. Обобщение.

 

Открытия

Стихотворение Дэвида Герберта Лоуренса, о котором пойдёт речь, относится к поэтическому циклу «Last Poems» («Последние стихотворения»). (Год создания цикла – 1929, часть стихотворений написана в Германии, часть – в Италии. Сборник издан посмертно Ричардом Олдингтоном, писателем, поэтом и другом Лоуренса, и Дж. Ориоли, издателем и также другом Лоуренса: Last Poems. Ed. Richard Aldington and Giuseppe Orioli. Florence: G.Orioli, 1932.). Стихотворение «Слава тьмы», позднее переименованное в «Баварские горечавки» («Bavarian Gentians»), воскрешает миф о вечном обновлении, миф о Персефоне и Плутоне. Взгляды Лоуренса на загробный мир, его вера в бессмертие души (и в полное уничтожение ego, самонадеянного и вечно умствующего я) связаны с языческими представлениями древних племён, не только греков, но и египтян, и этрусков (см., например, его стихотворение «Корабль смерти»). Апофеозом ощущения итога и конца жизни и стали «Последние стихи» (”Last Poems”), созданные в последний год его жизни. Есть запись 1920 г., в которой Лоуренс разграничивает стихи по этапам жизни: поэзия начала жизни и поэзия конца жизни должны носить печать совершенства, которое есть атрибут всего того, что уже далеко или ещё не познано, и, следовательно, незыблемо, неизменно (совершенству не нужны изменения), поэзия же середины жизни, поэзия цветения – другая, она – непосредственное зыбкое настоящее, в котором нет утоления. Судя по этому, в «Последних стихах» мы имеем дело с особой тщательностью отделки и выверенностью содержания и формы. Рассмотрим одно из лучших стихотворений этого финального цикла «Баварские горечавки»:

Вот они передо мною в печальном тепле сентября,
эти цветы, которые есть не у каждого в доме,
баварские генцианы, так высоки и сумрачны, словно
факелы ночи, темнящие блещущий день лучами Плутонова мрака,
ребристые прямые огни, горящие мглистой синью,
заостренные тяжким дыханьем белого света.

Факелы, курящиеся синей тьмой, темно-синие лампады Плутона,
сине-черные сгустки пламени из подземных глубин,
льющие синюю мглу на тускло-желтое царство Деметры,
для кого вы здесь в этом выбеленном дневном бытии?

Дайте мне этот стебель с тремя цветками, этот факел,
и я пойду с ним, с трехраздельным синим огнем
ступень за ступенью в беспросветную синюю бездну,
куда Персефона сходит как раз сейчас в сентябре,
в край, где видеть нельзя, где с тьмою венчается тьма,
и Персефона сама — почти один только голос,
невидимая мгла в еще большей мгле
объятий Плутона, невеста, похищенная еще раз,
она вновь просверлена его страстью, погружена в ночь
среди великолепия черно-синих лампад, заливающих торжество
непроницаемой тьмой.

Дайте мне цветок на высоком стебле, три синих огня,
потому что я брачный гость, я зван туда,
где жизнь творится во мраке. (Перевод А. Грибанов)

Олицетворение смерти происходит через привычный для Лоуренса и любимый им образ весеннего цветка. Почему именно горечавка привлекла в данном случае его внимание? Не случайно. Вот что пишет одно ботаническое интернет-издание: «даже для несведущего в ботанике и садоводстве человека встреча с горечавкой не проходит незамеченной. Будь то растения большого размера или миниатюрные альпийцы, большинство горечавок притягивают взгляд. И главная причина этого — их великолепный цвет. Он даже имеет свое название — генциановый (от латинского названия рода — Gentiana, генциана)». Образ цветка, центральный образ стихотворения, очень ярок, его живописное воплощение пронизано субъективизмом глубоко личного переживания поэта, находящегося на смертном одре. Реалистичным это описание не назовешь, цветок предстаёт здесь как мистический и зловещий символ подземного царства, т.е. смерти. В этом произведении мы можем вполне ощутить ту поэтическую «компоновку цвета и формы», которую так ценил другой великий модернист Эзра Паунд. Возможно, это искусство «компоновки уровней», по выражению Паунда, было свойственно Лоуренсу на уровне интуиции, благодаря его таланту живописца. В «Баварских горечавках» цвет наполняется символическим содержанием. Это не просто окраска осенних цветов, это – знак высшей духовности, подобно фиолетовому цвету в буддизме. Горечавки – мистический символ одновременно и уничтожения (погребальный факел), и воскресения (трёхраздельное пламя). Пламя – излюбленный символ в поэтике Лоуренса. Оно олицетворяет саму жизнь. «Лёгкое пламя» – «единственная ценность в мире», «моя душа мягко колышется в лёгком троицыном пламени, вторя любовному акту, в котором оно и родилось» («Любовник леди Чаттерли»). Для Лоуренса цветок – символическое выражение этого «лёгкого пламени». В его самом знаменитом романе «белое двуязыкое пламя – точно подснежник ранней весной». А здесь горечавка мистически преображается из темно-синей лампады Плутона в «трёхраздельный синий огонь» на длинном стебле, освещающий путь брачному гостю.
В попытке достичь целое (the whole – любимое понятие Лоуренса), он объединяет разрушение и творение, уравновешивает их универсальным символом цветка. Цветок, как и пламя, прежде всего, сексуальный жизнеутверждающий символ.
Второй мощный символ поэтики Лоуренса, и «Баварских горечавок» в частности, — тьма (darkness), в противоборстве со светом (см., например, обоснование этого символизма в его эссе «Корона»). В «Баварских горечавках» свет должен быть преодолён, тьма должна победить, чтобы была достигнута новая суть, обновление. Для усталого, измученного туберкулёзом, Лоуренса «тяжкое дыхание белого света», «тускло-жёлтое царство Деметры», суетливое утомительное царство земной жизни, уже менее желанны, чем тьма, дарующая избавление и надежду на обновление («Должно вам родиться свыше»). Языческие и библейские метафоры сливаются у Лоуренса в одно целое, он не разводит по-фарисейски два видения мира по разные стороны баррикады. С формальной стороны, «Баварские горечавки» — верлибр, торжественное и значительное ритмизованное высказывание.

Рассмотрим теперь с точки зрения флористической символики поэму известного современника Лоуренса Райнера Марии Рильке «Голубая гортензия». Несмотря на раннюю смерть (Лоуренс умер в 1930 году, Рильке — в 1926 году), оба поэта сумели почувствовать и осмыслить наступившие социальные перемены и предстоящие испытания благодаря своему усиленному поэтическому инстинкту. Голубая гортензия написана в том же орфическом мотиве, что и стихотворение Лоуренса. Но как здесь всё по другому! Как пастельные тона австрийского поэта смягчены и приглушены по сравнению с яркой акварельной палитрой Лоуренса! Но центральный образ,  голубой цветок, тоже символ смерти и воскресения, скорби и надежды. Идея метаморфозы, вечного превращения жизни в смерть и наоборот, близка Рильке в той мере, что и Лоуренсу. У Рильке она проходит как орфическая тема, тема нисхождения поэта в царство мёртвых и его возвращения оттуда. Стихотворение «Голубая гортензия» не относится к его орфическому циклу сонетов, оно включено в цикл «Новые стихотворения» (Neue Gedichte (1907-1908)), но по сути развивает ту же тему.

Blaue Hortensie

So wie das letzte Grün in Farbentiegeln
Sind diese Blätter, trocken, stumpf und rauh,
hinter den Blütendolden, die ein Blau
nicht auf sich tragen_ nur von ferne spiegeln-

Sie spiegeln es verweint und ungenau,
als wollten sie es wiederum verlieren_
und wie in alten blauen Briefpapiern
ist Gelb in ihnen_ Violett und Grau.

Verwaschenes wie an einer Kinderschürze,
Nichmehrgetragenes, dem nichts mehr geschieht:
Wie fühlt man eines kleinen Lebens Kürze.

Doch plötzlich scheint das Blau sich zu verneuen
In einer von den Dolden, und man sieht
Ein rührend Blaues sich vor Grünem freuen.
Голубая гортензия
В этюднике природы зеленый цвет исчез,
Сухими листья стали, погрубели,
И гроздья голубые потускнели,
Но в них отобразилась вся глубина небес.

Отобразилась мутно, как через призму слёз,
Как будто вновь и вновь она лазурь теряла,
Так время в старых письмах проступало
То желтым, то лиловым, и даже пеплом роз.

Застиранный вконец передничек малышки,
Как ветошь брошенный и никому не нужный…
Вот точно так и жизнь проносится как вспышка…

Однако вдруг лазурный обновленный
Покажется в одном соцветии воздушном,
Прильнув по-детски к матери зеленой. (Перевод И.Г. Назаровой)

 

В отличие от стихотворения Лоуренса, у Рильке орфическая тема не имеет возвышенного оттенка античного рока. Рильке развивает эту тему в сентименталистском лирическом ключе, чему очень способствует трогательный образ детского фартучка. Да и сам голубой цветок, гортензия, кажется таким домашним уютным, словно миниатюра, нарисованная пастелью (ср., горечавки Лоуренса – треножники горящие синим пламенем в чертогах Аида). Этому произведению хорошо подходит название «стихотворение-картина», по выражению Д. Н. Беловой. Гортензия «сквозь призму слёз» — грустное воспоминание, печаль о пролетающей жизни, но она же «лазурная обновлённая» даёт надежду на будущую жизнь, на возвращение Орфея. В оригинале голубой цвет четыре раза встречается у Рильке в этом стихотворении. Сначала голубой оттенок предстает абсолютно выцветшим, но сквозь соцветия просвечивает небо. Сравнение с голубой писчей бумагой в старинных письмах весьма точное: и размытость, и бледность, и выцветание. Но далее наступает обновление, и лазурь как бы вновь пробивается на белый свет, символизируя воскресение. Размытые переливы цвета весьма характерны для Рильке. Флористические мотивы у многих поэтов излюбленный прием, Рильке не исключение, как и Лоуренс. Поэтический приём синтеза различных видов искусств характерен для них обоих. Художественное восприятие явлений мира, синтез слова и красочного образа (поэзии и живописи), создаёт из стихотворения словно бы картину. Не забудем также, что Лоуренс и сам был художником.
Общим для Лоуренса и Рильке, как поэтов-модернистов, является их восприятие тьмы как царства ночи, осени, смерти. И это не отрицательное отношение, наоборот. Темнота вызывает в них мистический восторг, преклонение перед тайной бытия, которую она скрывает. В связи с этим хочется вспомнить великолепную русскую переводчицу Зинаиду Миркину, которая очень понятно объяснила мистицизм свойственный Рильке. Она определяет мистика как человека, доходящий до такой глубины бытия, на которой исчезает деление на поту- и посюстороннее, до глубины, где все объединяется в одно неразделимое Целое. Таким образом, мистик – это человек, ощущающий Вечность. Именно таков Рильке, человек говорящий о Вечности метафорой, а это и есть единственно возможный способ говорить о вечном (Миркина). Специфическое понятие тьмы у Рильке, как и у Лоуренса, идет в русле модернизма. «Поэзию Рильке часто считают тёмной. Её трудно понять и очень часто так и передают в переводах темноты темнотами, ничего не говорящими не только уму, но и сердцу. Однако на языке подлинника темноты Рильке, которые не может воспринять ум, очень много говорят сердцу. Бог Рильке — не ясное дневное божество, а таинственная тьма, подобная рождающему лону земли» (Миркина). Понятие цельности – также ключевое понятие модернизма. З. Миркина даёт красивое толкование этого понятия у Рильке: есть цельное Дерево Жизни, его корни во мгле, а ветки купаются в небесах, но это всё одно и тоже дерево. Целостная жизнь подобна этому дереву, жизнь включает в себя смерть. Это и есть – орфическая тема. Орфей ощущает незримое, он не боится смерти, он спускается в её чертоги возвращается.  Также и Рильке. По словам Миркиной, смерть не пугает Рильке, ибо он умеет входить во тьму и выходить из нее и знает, что смерть необходима для вечной жизни. Миркина постоянно подчёркивает приверженность Рильке некоему Целому, некоей священной цельности, тому что называется – всё во всём. Но это же понятие (the whole) является значимым для Лоуренса, более того, оно, на самом деле, объясняет для него тайну Жизни и Смерти. Можно констатировать, что это понятие целостности, холистичности – общая модернистская основа религиозно-философской лирики как Лоуренса, так и Рильке. Для Рильке тьма, кроме того, означает еще и глубину. Голубые небеса поутру становятся ярче днем, сгущаются к вечеру и темнеют к ночи. В этой глубине и есть начало начал всего сущего.
Для Рильке и Лоуренса очевидна связь голубого цветка именно с орфической темой вечности.  (Горбовская Милевская считает, что такой символизм характерен скорее для розы). Возможно, именно экзистенциализм начала сумрачного XX века добавляет такую высокую и отрешенную ноту в поэтическое восприятие традиционного флористического символа. Любовь к женщине, божественная природа, привет с Небес или тоска по Небесам, романтическая тайна мира, – такие, в общем-то, мирные смыслы нёс голубой цветок до наступления эпохи модерна, когда тучи на общественном горизонте сгустились и засверкали синим цветом молнии. Личные переживания поэта в эпоху трагического перелома окрасились новой тональностью. Вновь вплотную приблизилось античное переживание рока, предопределённости, обречённости. Конечно, не только у Лоуренса и Рильке прослеживается взаимосвязь голубых цветов с темой инобытия и смерти. Как уже было сказано выше, на языке цветов люди говорили с незапамятных времен. Голубые цветы, особенно фантастические голубые розы, «возделывались» живописцами и поэтами давно. Символически голубая роза связана с викторианской эпохой. В эпоху же романтизма голубой цветок обрёл высоту своего небесного значения. К началу XX века, когда мировые позиции романтизма давно были утрачены, такое явление, как символизм, обрёло новую жизнь, и вместе с ним — голубой цветок, часто в образе розы. Поскольку таковой розы в природе не встречается, то этот цвет розы ассоциировали с чем-то далёким от обычной жизни, с инобытиём. Например, голубой цвет у Блока говорит о чем-то недостижимом, указывает на непорочность и первозданность. У Бальмонта голубой цвет пробуждает доверие, спокойствие и уважение. С точки зрения психологии, голубой (лазурный) цвет — лёгкий, воздушный, прохладный, спокойный, слегка пассивный, символизирует чистоту, разум, постоянство и нежность, правдивость. Если голубого цвета слишком много, это может вызвать лень и апатию. Голубой цвет у некоторых этносов — это один из траурных цветов. Но ярче и чаще всего синий и голубой цвета встречаются в лирике Есенина: васильковое слово, синий вечер, синяя звезда, синяя мгла, голубая Русь, синее счастье, синие глаза, синий туман и т.д. Но у Есенина в отличие от его современников синий и голубой – цвета счастья, Родины и утраченной юности. Вот как по-разному воспринимали синий и его оттенки поэты, жившие в одну эпоху. Блок, Бальмонт, Есенин трактуют голубой цвет в ином ключе, чем западноевропейские поэты-модернисты. Вопрос о том, чем это объясняется, историческими ли и социальными корнями, природой общественно-политического устройства, географией и климатом, или всеми этими причинами вместе, требует отдельных исследований. Ясно, однако, что флористический символ голубого цветка – один из самых значимых в мировой литературе, и каждая последующая эпоха добавляет к сине-голубой палитре новые краски, новые смыслы и оттенки значений.

 

Литература

 

1) Белова Д.Н. Орфический дискурс Р.М.Рильке и русских символистов: контактные и типологические связи. https://cyberleninka.ru/article/n/orficheskiy-diskurs..
Горбовская Милевская С. «Голубые цветы» во французской, немецкой и русской литературно-художественных традициях XVIII – XIX вв. http://lit-prosv.niv.ru/lit-prosv/articles-fra/gorbov..
Миркина Зинаида. Невидимый собор. https://proza.ru/2013/02/16/2208

Станевич, С.В. Идеология и поэзия в стиле модерн: Д.Г.Лоуренс: монография / НовГУ им. Ярослава Мудрого. – Великий Новгород, 2015. – 59 с.

 

Назарова Ирина Геворковна – НовГУ, кафедра иностранных языков, перевода и межкультурной коммуникации, кандидат филологических наук, доцент, 45.06.01 языкознание и литературоведение, vanaroza@mail.ru, +7 905 239 64 90, 173025

Станевич Светлана Владиславовна – НовГУ, кафедра иностранных языков, перевода и межкультурной коммуникации, кандидат филологических наук, доцент, 45.06.01 языкознание и литературоведение, svetl.semyonova2013@yandex.ru, +7 921 029 74 40, 173023

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *