В мае этого года у меня состоялась «случайно‑неслучайная» встреча с этнографом, реставратором, исследователем старинной традиции дударской музыки Алесем Лосем.  Эта встреча стала для меня приоткрытой дверью в древнюю культуру музыки, в тайны её истоков, в мир её чудес, а также в силу её воздействия на внутреннее состояние человека.

Расскажу один секрет: если вы хотите понять эту выдающуюся личность, настройтесь на его частоту. Его частота — 415 Гц. Имеющий уши да услышит…

Музыка — это больше, чем нота. Это больше, чем звук, услышанный ухом. Это философия. Это своя жизнь.

Немецкий физик Винфрид Отто Шуман и врач Герберт Кёниг в 1950 году открыли «резонанс Шумана», который совпал с частотой нашего мозга.

А потом, вдруг, в 1953 году международная организация по стандартизации решила изменить тональность ноты ля с 432 Гц на 440 Гц. Для чего это было сделано, до сих пор неясно. Но точно это было ясно тем, кто это сделал.

Алесь Лось живёт по своим законам, по своим ритмам, на своей частоте. Живёт он на хуторе, окружённом лесом. Хутор раньше принадлежал семье учителей, в гости к которым заезжал сам Якуб Колас и многие другие творческие личности.

Жизнь хуторского затворника посвящена звуку. А играет он на частоте 415 Гц. Это правильная игра, как утверждает сам Алесь.

Частота 415 Гц — это эталонная частота для ноты ля (A4) в так называемом строе барокко (Baroque Pitch). Такой строй чаще всего использовался до эпохи классицизма. Стоит отметить, что в современной музыкальной практике чаще используется строй с частотой ноты ля около 440 Гц. Но тут у нашего героя на это есть своё мнение!

Моё общение с Алесем настроило меня на одну с ним «частоту». Но, уже возвращаясь домой, в шумный город, где меня ждали сотни суетных дел и много ненужной информации, я как будто почувствовал, что перенастроился на другую. Уже работая над интервью значительно позднее, я начал вновь настраиваться на поиск этой таинственной «частоты» …

Алесь Уладзіміравіч Лось (род. 13 сентября 1958, Минск) — белорусский художник‑график, музыкант, этнограф, дудар, батлеечник, мастер и реставратор музыкальных инструментов. Один из деятелей возрождения белорусской традиционной инструментальной культуры конца XX — начала XXI веков.

В 1980–1990‑х годах Алесь Лось был одним из первых в Беларуси, кто систематически занялся возрождением батлейки — белорусского традиционного кукольного театра.

С 1983 года проводил полевые исследования в Вилейском, Сморгонском и Крэўском районах, записывал традиционную музыку, песни и танцы. В 2002 году создал капеллу, которая исполняет старинную смычковую музыку, средневековые канты, обрядовую и танцевальную традицию.

Владеет игрой более чем на 50 инструментах, некоторые из которых сам создаёт.

Член Союза художников Беларуси, участник художественных выставок и культурных акций в Беларуси и за рубежом.

За свою карьеру мастер создал более 50 белорусских дуд, которые пользуются популярностью за рубежом. На инструментах Лося играют в Польше, Германии. Одна из дуд работы Алеся Лося попала в коллекцию Брюссельского музея музыкальных инструментов — в 1993 году.

По информации на февраль 2024 года, «культура белорусской дуды», в том числе благодаря усилиям Алеся Лося, претендует на статус Всемирного наследия ЮНЕСКО. Экспертное сообщество совместно с Министерством культуры готовит досье для этой цели; идёт монтаж презентационного фильма. Планируется, что в 2028 году ЮНЕСКО рассмотрит заявку на включение «культуры белорусской дуды» в свой список.

 

Е. Ч. Расскажите немного о себе?

А. Л. Я по образованию художник, а вторая моя профессия — это этноинструментология. Я не просто делаю музыкальные инструменты, а стараюсь за каждым инструментом приоткрыть его историю, генеалогию и уникальность.

Ну и воссоздать те исторические эмоции — это самое главное в музыке, что мы чувствуем от игры старинного инструмента. Что мы переживаем, слушая гармонии, которые были когда‑то созданы.

Древние мелодии, полировавшиеся столетиями, от которых отпало всё лишнее, но остался дух и сердцевина, — это строй на природных гармониях. Это очень интересно изучать. Раньше я ездил в исследовательские экспедиции по изучению этномузыки. Есть об этом и снятые фильмы, и статьи.

У меня был музей в Минске. А теперь я создал у себя дома свой музейчик с мастерской. Часто играю сам на всех этих инструментах, потому что они не живут, если просто лежат на полках. Инструмент оживает, когда к нему прикасается человек: его руки и голова.

У себя на хуторе провожу лекции, концерты — «От дуды до рояля», например. Это знакомство с самыми древними инструментами: дуда, скрипка, виола да гамба (итал. viola da gamba — «ножная виола») — старинный струнный смычковый музыкальный инструмент семейства виол, близкий по размеру и диапазону к современной виолончели; бассетля (белорусский народный струнный смычковый музыкальный инструмент); цимбалы (струнный ударный музыкальный инструмент трапециевидной формы; звук извлекается ударами двух деревянных палочек или колотушек с расширяющимися лопастями на концах по натянутым струнам); лира карбовая и др. И заканчивается лекция знакомством с роялем. Тоже, как ни странно, очень интересный инструмент со своей историей и своим развитием.

У меня на таких мероприятиях было много гостей: приезжали туристы, и я работал с иностранцами тоже много. Это комьюнити очень хорошо резонировало: Испания, Норвегия, Германия, Англия; из России много приезжали. Коронавирус, скажем так, подрезал крылья, и многие начинания утихли. Хотя сейчас тоже неплохой период, когда можно подумать. Подумать и собраться с мыслями для новых свершений.

Е. Ч. Правда, про вас говорят, что вы самородок? Умеете и знаете о многих музыкальных инструментах, не имея должного образования.

А. Л. Я не заканчивал никаких государственных учреждений, но у меня были хорошие учителя. По музыке и по акустике. Это были классные специалисты, замечательные мастера, которые делали скрипки и виолончели.

Мне дали хорошую школу понимания музыки. Например, Профессор М. Есьман. Окончил Петербургскую консерваторию в 1924 году. На экзамене играл сонату си бемоль мажор В. Моцарта. Сам родом из Минска.  Есьман всю жизнь гастролировал по Европе, давал различные концерты.  Мы познакомились с ним в Польше. Замечательный человек. Он учил меня, что никогда музыкант не должен быть приложением к инструменту. Никогда. Он никогда не должен читать только ноты, он должен в нотах видеть музыку. Это самое главное. Тогда есть шанс стать хорошим исполнителем.

Да, человек хорошо считывает ноты. Но единственное, куда в большинстве своём стремится, — это показать технику, как он хорошо технически играет. А наполнить игру стилем и разумением того, что хотел сказать автор, — это очень‑очень большая редкость.

Е. Ч. Чем вас так заинтересовала старинная, древняя музыка?

А. Л. Древняя музыка имела свои этнофоничные коды, имела свои глубокие корни, связанные с природными звуками.

Это пение птиц, например. Кто такие древние тотемы, знаете? В мифологии и эзотерических традициях некоторые птицы часто ассоциировались с ролью проводников душ умерших и связи мира живых с миром мёртвых. Среди них — ворон, кукушка и, в некоторых культурах, сова. Это были первые древние тотемы, которым подражали, возводя их в предмет культа для некоторых племён. Так появился древний инструмент — манок (это не музыкальный инструмент в привычном понимании, а особый инструмент, который имитирует голоса птиц или зверей для их приманивания). Вот эти первые манки, которые подражали голосам птиц, использовались для игры кабзарями‑чародеями (народный певец, представитель эпического жанра. Как правило, аккомпанировал себе на одном из трёх инструментов — кобзе, бандуре или колёсной лире. Кобзари были странствующими музыкантами). С их помощью они могли подбадривать души предков, входить в непосредственный контакт с ними.

 

Формировались первые ритмы и первые танцы. Данс, хорос, хороводы — это очень древняя тема и очень интересная. Со временем вокруг таких пракультур формировалась целая этафония (это общность людей, говорящих на определённом языке. В таком случае термин может обозначать сообщество носителей языка, особую культуру, объединяющую этих людей, или международную организацию, объединяющую страны, где этот язык является официальным или важным для культуры и образования). У каждого древнего рода был свой этафоничный код. Это очень интересная тема для обсуждения и для изучения. А для меня и родная.

Ведь на территории Белоруссии такое тоже было.

Е. Ч. Расскажите про тот самый инструмент — дуду. Ведь именно благодаря ему вас называют известным на всю Белоруссию дударём.

А. Л. Дуда — один из древнейших инструментов, который в себе воплотил несколько слоёв культур, начиная от монументальной культуры Древней Греции, Денисиата, посейдониев и заканчивая простыми обрядовыми действиями и, позднее, танцами уже в XIX — начале XX века. Это эволюция, которая длилась больше 2000 лет, формируя культурное мышление, этнофоничное и мышление гармоничное.

Принцип игры: играется на пониженном до минора, скажем так, «белорусском»; вокал в унисон поёт, а дуда играет импровизацию. Никогда не играется в унисон. Это очень сложная мелодия. У нас, к сожалению, мало кто играет подобную технику.

(Строение всех дуд, по‑русски назовём их волынками для большей понятности, по всей Европе одинаковое. Это кожаный мешок, это бурдон — один, может быть, до трёх бурдонов. В Белоруссии это называлось «гук». («Бурдон» (фр. bourdon) — французское слово. Значение в французском языке — «шмель». В музыкальном контексте термин «бурдон» обозначает длительно выдерживаемые фоновые звуки (как правило, басовые) в хоре, вокальном ансамбле или при игре на инструментах. Также существует бурдонный регистр в органе.)

Ещё существует в этом инструменте жалейка — она играет мелодию. (Слово «жалейка» восточнославянского происхождения, образовано от однокоренных слов: «жалить» — приводить в жалость, оплакивать; «жалиться» — стонать; «жалкий» — печальный. Инструмент состоит из трёх основных частей: трость (пищик) из камыша или гусиного пера; трубка с пальцевыми отверстиями (изготавливается из тростниковой (камышовой) трубки, ивы или бузины; длина — от 10 до 20 см); раструб из коровьего рога или бересты (выполняет роль резонатора). Место соединения трубки и рога обычно украшается кольцом, которое, как правило, делается из латуни.)

 

Дуда — это реинкарнация сакральной козы. Корни этой истории и философии этого инструмента идут в Древнюю Грецию. Сейчас расскажу.

В древнегреческой религии коза (а чаще — козёл) занимала заметное место, прежде всего в контексте культа Диониса — бога вина, веселья и плодородия. Во время празднеств в его честь козлов приносили в жертву. Интересно, что само слово «трагедия» буквально переводится как «песнь козлов». При этом вокальные партии за животных исполняли ряженые люди, но сам «кровавый танец» агонии на алтаре приходилось исполнять самому животному.

Коза также была связана с мифом о Зевсе и нимфе Амалфее. Согласно легенде, Амалфея вскормила младенца Зевса своим молоком на Крите. Когда он стал верховным богом, то взял козу на небо — она стала звездой Капеллой в созвездии Возничего. А случайно сломанный рог Амалфеи Зевс превратил в Рог Изобилия — символ достатка.

Именно из ритуалов, связанных с жертвенной козой и её шкурой, в славянской традиции развился образ дуды — музыкального инструмента, который изготавливали из кожи жертвенного животного. Таким образом, связь между этими элементами уходит корнями в античные дионисийские культы.

Но не сразу дуда приобрела такой вид. Самое интересное, что есть несколько интересных древнегреческих мифов о том, как формировалась шкура этого сакрального животного — козы — в инструменте дуда. Сейчас расскажу.

Как мы знаем, Дионис был опекуном всех духовых инструментов. Аполлон занимался струнными инструментами. И вот первый инструмент, и самый самобытный, сакральный инструмент — был авлос (А́влос (αὐλός), древнегреческий духовой музыкальный инструмент).  Кстати, авлос мне сделал и подарил Луиджи Лай, классный авлосист с острова Сардинии. (Луиджи Лай — итальянский музыкант, известный как исполнитель на лаунеддасе (launeddas) — традиционном сардинском инструменте, который также называют тройным кларнетом или тройной флейтой. Это полифонический инструмент, на котором играют с использованием техники кругового дыхания. Учился у Антонио Лары и Эфизио Мелиса. Выступал в составе групп Oni Wytars, Sonos ‘E Memoria, Sonos ‘E Memoria And Friends. В 2023 году Болонский университет присудил ему почётную степень за сохранение и развитие устной традиции игры на лаунеддасе. В рамках церемонии в Aula Absidale был показан документальный фильм о маэстро и состоялся концерт с участием Паоло Фресу и музыкантов Sonos ‘e memoria.)

Согласно мифу про авлос, Дионис сидел на берегу у ручья и играл на нём. Мимо проходила богиня Афина со своими подружками. И Афина была восхищена игрой Диониса. Попросила Диониса дать ей сыграть на авлосе, начала играть, но подруги стали смеяться над её напряжённым лицом и раздувающимися от усилий щеками.

 

Оскорблённая, Афина бросила авлос и наложила проклятие на любого, кто осмелится его поднять. Инструмент подобрал фригийский пастух Марсий, который начал играть на нём и извлекать божественные мелодии. Марсий настолько преуспел в мастерстве, что записался на конкурс по игре на музыкальных инструментах и вызвал на музыкальное состязание самого Аполлона.

Аполлон согласился, но поставил условие: играть и одновременно петь. Поскольку на авлосе это невозможно, Марсий проиграл. По другой версии, Аполлон увидел в игре Марсия настоящую магию и не потерпел конкуренции. Разгневанный бог жестоко наказал сатира — содрал с него кожу и прибил её к дубу.

Считается, что именно из кожи Марсия была сделана первая дуда — инструмент с кожаным мешком. Этот миф датируется VII–VI веками до н. э. А чуть позднее мы встречаем упоминание про выполнение авлоса из шкуры сакральной жертвенной козы. И авлос всё больше напоминал инструмент дуду. Вот так дуда эволюционировала из инструмента авлос. Это всё тот же авлос, мех и соска, но уже с рожками. Это и есть то самое перерождение.

Вы спросите: как же осовремененная дуда попала из Греции в Белоруссию? Всему виной послужила война между Римом и кельтами. Кельты в то время в своих обрядах смешали и «домашнюю» культуру, и культуру Греции. Считается, что красоту дуды Европе подарили именно кельты. После череды войн с Римом кельтские племена не были полностью истреблены, но были вытеснены с исконных территорий и расселились в разных регионах Европы. Их миграции были вызваны как прямым военным давлением Рима, так и усилением давления со стороны других народов, например, германцев.

Кельтское племя бойев было вытеснено римлянами из Цизальпинской Галлии (Северной Италии). Они переселились на территорию современной Чехии, дав ей название Богемия (лат. Boiohaemum — «земля бойев»).

Часть кельтов, известная как галаты, после неудачных попыток закрепиться в Европе в III веке до н. э. переправилась через Геллеспонт и осела в Малой Азии, где образовала собственное государство — Галатию.

Кельтские племена, в том числе бритты, после ухода римлян в V веке н. э. мигрировали на север и запад острова Британия, а также в Ирландию.

Часть кельтов, особенно белгов, после римского продвижения в Галлии мигрировала в Кент (Юго‑Восточная Англия).

Во времена правления Октавиана Августа римляне завоевали земли по верхнему Дунаю, и часть кельтов, оказавшихся в этом регионе, была ассимилирована.

Таким образом, кельтские племена не просто «бежали», а были вынуждены искать новые места для поселения из‑за военного давления Рима и других народов. Их миграции существенно изменили этнический и культурный ландшафт Европы.

Так дуда с мифами и сказаниями пришла на территорию Беларуси, дополняя уже устоявшиеся традиции и обряды новыми и не менее завораживающими! В наши края инструмент прибыл с почитанием бога Перуна — бога‑громовержца.

В Беларуси дуда документально известна с XIII века, а в Польше её называли «коза». В Германии существовала разновидность — дудельзак (Dudelsack), что буквально означает «гудящий мешок».

О дударях. Стать дударём было очень непросто. Это был серьёзный обряд посвящения в сакральную касту людей, которые служили Перуну и выполняли важные бытовые обряды: свадьбы, похороны, крещения. Режиссёр и постановщик таких обрядов был сам дударь.

На санскрите dutara — вестник, посредник, посланец, посланник, посол.

А «дударь‑предок» и есть, согласно и песням, и играм, такой посредник между миром живых и мёртвых, отправляемый с дарами и в «сырую землю» (в Нижний мир), и отправляемый в Верхний (к богам — заступиться за потомков и передать дары и прошения), невидимый и живущий бесконечно долго там, куда улетают птицы, т. е. в небесном Ирии (Вырии).

Особенно интересный обряд, когда дудари «заигрывали» («заигрывают» — здесь в значении шуточного, весёлого диалога или игры. Смысл не в серьёзном обмане, а в том, чтобы задобрить духа поля, создать радостную атмосферу для важного обряда) «деда». «Дед» — так в народной традиции называли последний, «именинный» сноп, который оставляли несжатым на поле. Считалось, что в этот момент в пучок колосьев переселяется дух поля (иногда его также называли «полевиком»). По другим поверьям, его нельзя было жать, для того чтобы дух перепелицы остался в снопе и следующий год был хорош урожаем. «Перепелица» — важный элемент ритуала. В некоторых традициях жницы как бы «выгоняли» перепёлку с поля, а затем вокруг последнего снопа водили хороводы, пели особые песни, и всё это сопровождалось музыкой.

Суть обряда заключалась в том, чтобы с помощью песен, танцев и символических действий передать духу поля просьбу о плодородии — чтобы он помог сохранить силу зерна и подарил хороший урожай в следующем году. В некоторых традициях последний сноп часто наряжали (одевали в сарафан, обвивали платками, цветами), а иногда и делали из него куклу.

В заключение скажу, что в современной Беларуси дуда несколько лет назад принята в список нематериальных ценностей республики. Теперь это символ национальной культуры нашей страны. В своё время шотландцы, дабы не раствориться в культурном англосаксонском контексте, национализировали свой народный инструмент — волынку. Я думаю, что они сделали всё тогда правильно и не потеряли перед Британской империей своё лицо. Теперь они изготавливают сувениры, производят национальную одежду и проводят музыкальные фестивали. А самое главное — привлекают к этому молодёжь! Тем самым их культура передаётся по наследству и не исчезает перед лицом материализма.

 

Е. Ч.: Какие ещё музыкальные инструменты вы восстанавливаете и на каких играете?

А. Л.: Расскажу вам про инструмент, который во Франции называется Vielle à roue et à manche, в Англии — hurdy-gurdy, в Венгрии — tekerőlant.

Вьель (vielle à roue), разновидность колёсной лиры, — старинный струнный инструмент. Можно даже сказать, струнно‑клавишный. С X по XIV вв. вьель повсюду сопровождал бродячих певцов и странников‑сказителей. Чаще всего это были слепые старцы. Исполнялись на ней как духовные псалмы, так и светские композиции. Звук возникает за счёт трения струн о колесо, которое исполнитель вращает с помощью ручки. А принцип игры на мелодических струнах довольно забавен: на вьеле играют клавишами. Эти клавиши — просто рычаги, которые прижимаются к струнам, укорачивая их вибрирующую часть и тем самым изменяя высоту звука.

А вы знаете, откуда возник культ слепого старца‑музыканта? Тогда слушайте историю про древнего Тиресия.

В юности Тиресий случайно увидел обнажённую Афину во время купания и был за это ослеплён богиней. Однако по просьбе матери Харикло Афина сжалилась над ним и вместо зрения дала ему дар прорицания, а также острый слух, позволивший понимать язык птиц.

Культ Тиресия перекочевал в Европу. И там позже прижился вместе с музыкой и сказаниями слепых бродячих музыкантов. Вот так.

Теперь про сам инструмент. Переход к более компактному и портативному инструменту, которым мог бы играть один музыкант, произошёл примерно в XIII веке. После этого инструмент быстро распространился по Европе и стал характерным атрибутом менестрельной (менестрель — странствующий музыкант, поэт и актёр, профессиональный певец, который зарабатывал пением и игрой на музыкальных инструментах по памяти) культуры Средневековья. В эпоху Возрождения появились более сложные версии инструмента с короткой шейкой и прямоугольным резонатором. Примерно в это же время на изображениях инструмента начинает появляться жужжащий мостик (trompette) — небольшая несимметричная деталь, опирающаяся на деку, через которую натягивается одна из бурдонных струн. При ускорении вращения колеса одна из ножек мостика вибрирует, создавая характерный жужжащий звук.

К концу XVII века изменились музыкальные вкусы, и инструмент, не обладавший достаточными полифоническими возможностями, стал ассоциироваться с низшими классами, получив такие названия, как немецкое Bauernleier («крестьянская лира») или Bettlerleier («бедняцкая лира»).

В XIX веке популярность инструмента в аристократических кругах снизилась, и он стал более тесно связан с народной музыкой, в частности во Франции, Венгрии и Испании. В России колёсная лира появилась в XVII веке, вероятно, проникнув с территории Украины. На ней также играли бродячие музыканты, калики перехожие и слепые, исполнявшие под заунывные звуки своих лир исторические песни, баллады и духовные стихи.

Братство лирников — это было серьёзное объединение, насчитывалось по 80–100 музыкантов в общине. Лирники, как и дудари, были определёнными кастами людей. Пойти жебровать («жебрувати» — украинское слово, которое переводится как «нищенствовать», «попрошайничать») имело куда более глубокие корни. Лирник, бедный, оборванный, безногий, безрукий, появился после Первой мировой войны, потому что социальный пакет в то время в Царской России был никакой.

До этого времени лирники были довольно обеспеченными и высококультурными людьми. У них был свой кодовый язык, который никто вне касты мог не понимать.

У них была своя глубинная книга, которая опиралась где‑то на Библию, но при этом была со своими местными философскими кодами и измышлениями.

Лирники могли собираться на погостах после великих праздников на так называемое собрание, где они делились своими новостями про разные походы, чертили маршруты новых странствий, пополняли кассу братства, обменивались репертуаром и опытом.

У Толстого есть в дневниках заметки, что он встречал лирников, которые шли через Ясную Поляну в Онуфриевский монастырь. Это место сейчас находится в современной Беларуси. Вот такие они были «калеки», «попрошайки».

А знаете, откуда произошло выражение «калики перехожие»?

Дело в том, что калиги сильно походили на сандалии. В них так же обильно использовались ремешки (только здесь они опоясывали ногу до голени), а носок часто оставался открытым. Именно благодаря этой солдатской обуви император Гай Юлий Цезарь Август Германик получил своё прозвище «Калигула».

Калиги — это мокасины, сшитые из буйволиной или из толстой коровьей кожи, в которых можно было пройти тысячи километров. Калиги продержались в истории обуви довольно долго и стали любимой обувью так называемых каликов перехожих. Есть такой исследователь Калугин. Он в своей книге об этом тоже подробно пишет. (Виктор Ильич Калугин — исследователь, который в своей книге «Герои русского эпоса: Очерки о русском фольклоре» (1983) рассматривал тему каликов перехожих в контексте русского фольклора. В этой работе автор анализирует былины, сказания, легенды и причитания, поднимает вопрос об общественно‑историческом значении русского фольклора и его влиянии на реалистическое искусство. Среди персонажей книги — богатыри и калики перехожие.)

Пару слов расскажу про инструмент, который называется виола да гамба (итал. viola da gamba, буквально — «ножная виола») — это старинный струнный смычковый инструмент, который был особенно популярен в эпоху Возрождения и барокко. По размеру и диапазону он близок к современной виолончели и считается её прямым предшественником.

Происхождение её уходит корнями в Испанию. Это была, по сути своей, смычковая гитара. Во Франции во времена Людовика XIV она приобрела форму барочной гитары и челлы («Челла» — это не самостоятельный музыкальный инструмент, а сокращённое название виолончели).

Я долго шёл к тому, чтобы смастерить этот инструмент. Почему виола для меня очень важна? Я видел у нас фрески, старинные фрески в старых костёлах с изображением ангела, играющего на viola da gamba в Пинске, например, — костёл кармелитов. Печально, что эта история не сохранилась до наших дней…

Когда я занялся изучением гамбы, то выяснил, что этот инструмент был очень популярен раньше у нас, в Беларуси, практически при каждом дворе использовался как гитара. При церквях играли музыкальные капеллы, которые исполняли произведения на лютнях, на арфах, на гамбах, на торбанах (торбан — это старинный струнный щипковый музыкальный инструмент из семейства лютневых).

На нашей земле была культура, которая по своей значимости была ничуть не хуже, чем европейская.

Тобиас Хьюм (Хьюм одним из первых в Европе использовал исполнительские штрихи пиццикато (щипком) и col legno (древком смычка). В пьесе «Harke, harke» из первого сборника он впервые применил col legno, а инструкция «барабанить спиной своего смычка» считается самым ранним известным использованием этой техники в западной музыке) — шотландский композитор и исполнитель на виоле да гамба, в 1589 году играл концерт в Гродно, Бресте и Вильне. Я нашёл в метрике его так называемый автограф после концерта. Фотография этого автографа висит у меня на стене.

 

Е. Ч.: Наша беседа меня поражает глубиной ваших знаний, изучений в области барочных музыкальных инструментов, их истории, происхождения и философии. Когда вы сыграли на каждом из них, я увидел не только профессионализм исполнителя, но и трепетное отношение к высокой и великой истории — истории музыки!

Когда я вернусь в Россию, я расскажу про вас как про истинного наследника и хранителя барочной культуры музыки.

Барочная культура не умерла, но интерес к ней исчезает, как и вообще интерес к настоящей музыке. В современной музыке ритм преобладает над мелодией, а порой и вовсе насаждается культ бессмысленности в том, что мы слушаем. Массовая культура пропагандирует минимализм звука как такового! Громкие басы, грубейшие нарушения законов гармонии — всё это породило ощущение, что её величество музыка — это фон и не более того. Словно у человеческого организма варварски отняли мозг, но с барского плеча оставили руки и ноги — пусть двигается как придётся!

О чём переживаете вы касательно классической музыки? На что можно обратить внимание современному исполнителю?

А. Л.: Для того, чтобы развивать творческое мышление, исполнителю нужно знать не только то, что лежит, скажем так, на поверхности, но и то, что тоже находится рядом, но требует дополнительного и внимательного изучения. Изучение стилей, строя, философии звучания того или иного инструмента просто обязательно ко вниманию исполнителя. Люди приходят на концерт Баха и ничего не понимают. Возвышенно, интересно, но при этом непонятно. А вы знаете, что Бах придумывал карточные игры? Что у него были свои гармонические карты, четыре колоды? Что он раскладывал музыкальный пасьянс? Он писал свои произведения иногда благодаря им. Все гармонические линии он переводил в ноты, вся масть была прописана в его гармонии. Об этом никто не говорит.

Что же хотел сказать Бах? Что происходило тогда, когда писалась эта музыка? Какая была, скажем так, аура?

 

Есть такая наука — этоло́гия (др.‑греч. ἦθος «характер» + ‑λογία «изучение»). Она занимается не только изучением поведения животных, но также и составными частями инстинктивного поведения (потребность, ключевые стимулы, рефлексы и так далее) и определением их у людей.

Мои изучения в области музыки, как ни странно, тоже пересекаются с этой наукой, потому что, пока я исследую разные инструменты и их гармонические коды, я понимаю глубину и истории, и глубину истории своей страны и своего рода. Тяга к познанию культуры музыки — тяга длиною не в одну жизнь! В музыке переплетаются истории, культуры, человеческая эволюция и глубина мышления. Звук — это удивительная философия. Но не для всех нужна сакральность знаний.

Барочная музыка строилась на импровизации. Импровизация — это определённая философия. Философия, которая в основах была заложена Рене Декартом (Рене Декарт (31 марта 1596 — 11 февраля 1650) — французский философ, математик и естествоиспытатель, один из основоположников философии Нового времени) — философия гармонии, где ключевым знаком был код Фибоначчи (специальный способ кодирования чисел (целых положительных) с помощью нулей и единиц). Это очень важно! Но это мало кто изучает. Нельзя просто играть музыку без знания о ней.

Ещё одна проблема, почему мы не имеем возможности слушать настоящую музыку барокко в подлиннике, заключается в том, что была сменена частота игры. Бах не позволял изменять частоту — не выше, не ниже, чем 415 Гц ноты «ля». Гайдн играл на частоте 432 Гц. Современные музыканты играют уже не Вивальди. Они играют себя, потому что не имеют понятия о философии игры, стиля и строя. А частота 415 Гц совсем иначе влияет на разные участки нашего мозга. Возбуждается совсем иная эмоция!

432 Гц — в эпоху Возрождения развилась концепция «музыки сфер», где мысль заключалась в том, что звук синхронизирует человека с вибрациями планет…

Современная частота игры — 440 Гц — это не хорошо и не плохо. Она просто иначе возбуждает эмоцию человека. Но согласитесь, довольно странно, что эту частоту приняли во времена правления Гитлера (согласно этой версии, в 1936 году министр пропаганды нацистской Германии Йозеф Геббельс инициировал пересмотр музыкального стандарта, чтобы перейти на ноту «ля» с частотой 440 Гц) и в то время писались в большей степени марши, нежели симфонии? Есть ощущение, что это было сделано специально для того, чтобы иначе воздействовать на мозг человека в пропагандистских целях. А теперь музыка всё чаще звучит уже в частоте 442 Гц.

Я играю барокко в подлинной частоте. Для иного понимания слушателем…

Я хочу попробовать провести некую авантюру. Я хочу поиграть для слушателей в строе 440 Гц и сыграть ту же музыку в 415 Гц, чтобы люди почувствовали, а они почувствуют, что с ними произошла какая‑то неправда.

 

Е. Ч. В завершение беседы что бы вы хотели сказать тем людям, которые дочитают наше интервью до этого момента?

 А. Л. Я провожу философские и музыкальные вечера. Интересуясь музыкой своего народа, люди узнают культуру и начинают понимать, кто они такие. Мы живём в удивительное время. Всевозможную и интереснейшую информацию можно добыть в интернете за считаные минуты. Но мы живём ещё и в опасное время, когда вместо поиска смыслов и знаний, вопреки всем возможностям, тратим жизнь впустую. Порой «хавание» дофамина — всё, что интересует человека.

Но есть люди, с которыми ты можешь на встрече сидеть и молчать, слушая их. Потому что вы на одной волне. Потому что всё понятно. Вы понимаете друг друга. Музыка как раз из тех ключей понимания между людьми разных национальностей и культур.

Есть ощущение, что многое из культурного слоя хранится в нас самих. Надо лишь это почувствовать. Начать резонировать на нужной частоте!

.

Интервью подготовил Черкасов Егор Сергеевич — писатель, педагог по вокалу, музыкант из Нижнего Новгорода, заместитель главного редактора по внешним и внутренним коммуникациям литературного православного альманаха «Арина -НН».