Опыт онтологической интерпретации

Денис ШИРОКОВ

Барнаул

 

***

Я слово позабыл, что я хотел сказать.

Слепая ласточка в чертог теней вернётся,

На крыльях срезанных, с прозрачными играть.

В беспамятстве ночная песнь поётся.

 

Не слышно птиц. Бессмертник не цветёт.

Прозрачны гривы табуна ночного.

В сухой реке пустой челнок плывёт.

Среди кузнечиков беспамятствует слово.

 

И медленно растёт, как бы шатёр иль храм,

То вдруг прикинется безумной Антигоной,

То мёртвой ласточкой бросается к ногам,

С стигийской нежностью и веткою зелёной.

 

О, если бы вернуть и зрячих пальцев стыд,

И выпуклую радость узнаванья.

Я так боюсь рыданья аонид,

Тумана, звона и зиянья!

 

А смертным власть дана любить и узнавать,

Для них и звук в персты прольётся,

Но я забыл, что я хочу сказать, —

И мысль бесплотная в чертог теней вернётся.

 

Всё не о том прозрачная твердит,

Всё ласточка, подружка, Антигона…

И на губах, как чёрный лёд, горит

Стигийского воспоминанье звона.

 

1. Я слово позабыл, что я хотел сказать.

 

Первая строка формулирует тему стихотворения и выражает рефлексию автора в непосредственном акте письма. Налицо простая констатация того, что «слово» забыто.

 

2. Слепая ласточка в чертог тене́й вернётся,

 

«Слепая ласточка» — зооморфный образ, выражающий душу (мысль) в состоянии предельного ущерба. «Срезанные крылья» отсылают к этому же значению, усиливая его.

 

3. На крыльях срезанных, с прозрачными играть.

 

Возвращение в «чертог теней» для того, чтобы «с прозрачными играть» — образ стагнации жизненной и творческой энергии, запертой в некой области (Аиде). Драматизм образов второй и третьей строки с лихвой компенсирует холодное вступление. Кроме того, здесь обнаруживается важный момент: автор использует образный ряд античного мифа, что сообщает данной теме широкий культурно-исторический масштаб. Вспомним, что концепция слова (логоса) родом из античности, поэтому выбор образного ряда является наиболее подходящим.

 

4. В беспамятстве ночная песнь поётся.

 

Интересным обстоятельством является то, что «песнь» — «ночная». Ночь — объективированная, вывернутая наизнанку слепота. Символика ночи многозначна, но в данном контексте речь может идти прежде всего о таких значениях, как сон души, смерть и т. д., поскольку «песнь поётся» в состоянии «беспамятства» (отметим, что память — начало «Психеи», то есть жизни). Кроме того, в рамках исторического мифа (античного, древнеиндийского) ночь символизирует самый тёмный и злой период времени (железный век, Кали-юга).

 

5. Не слышно птиц. Бессмертник не цветёт.

 

На фоне молчания птиц «ночная песнь» слышится одинокой (в духе гласа, вопиющего в пустыне). Не цветущий бессмертник (надо полагать, не цветёт не потому, что не время, а потому, что как раз время, а не цветёт) означает остановку жизненного цикла. Сама семантика имени этого цветка говорит за себя: то, что обладает качеством или хотя бы значением бессмертия, исключено.

 

6. Прозрачны гривы табуна ночного.

 

«Гривы табуна» символизируют дикую жизненную мощь, которая при этом призрачна («гривы прозрачны»). Образ бесплотной жизненной мощи означает не что иное, как хтоническое, или демоническое. Интересным дополнением является здесь то, что «табун ночной». Стало быть, свойство прозрачности переносится и на ночное пространство (хотя бы на его элемент — «табун»). Впрочем, прозрачность ночи, на самом деле непрозрачной, имеет то же значение, что «ночное солнце» из другого стихотворения О. Э. Мандельштама («В Петербурге мы сойдёмся снова…»). Таким образом, в этом выражении налицо инверсия противоположностей (изотропия смыслового пространства): образ жизненной мощи соединяется с образом бесплотности, образ ночи сочетается с образом прозрачности (ясности).

 

7. В сухой реке пустой челнок плывёт.

 

(Возможно, в этой замечательной строке выражена судьба того героического «паруса», о котором за век до возникновения этого стихотворения писал М. Ю. Лермонтов (стихотворение «Парус»).)

Очевидно, что абсурд вышеупомянутой инверсии противоположностей здесь представлен как таковой: качество «сухости» сообщается «реке». Можно сказать, что инверсия противоположностей, то есть переворачивание смысла (река сухая, жизнь мёртвая), служит выражением единственного факта: отсутствие смысла как такового (или его присутствие в перевёрнутом виде).

«Челнок» — это символ субъекта, души, индивидуального начала. Известно, что эти структуры не могут существовать без своего внутреннего содержания, составляющего их сущность: другого субъекта (интерсубъективность), духа, универсального начала. Именно утрату другого субъекта одним, духа душой и универсальности индивидуальностью и обозначает «пустой челнок». Также этот символ прямо отсылает к теме нашего исследования — утрате слова, поскольку оно является рядоположенным по отношению к субъекту, душе и индивидуальности.

 

8. Среди кузнечиков беспамятствует слово

 

«Кузнечики» — образ пустозвонства. Слово, забывшее себя, непременно падает на уровень «кузнечиков». Строка представляет собой семантическую вариацию четвёртой строки («В беспамятстве ночная песнь поётся»), но с явной деградацией значения действия: если сначала «пелось», то теперь остается только «беспамятствовать».

 

9. И медленно растёт, как бы шатёр иль храм

 

Эта строка начинает следующую сюжетно-смысловую часть стихотворения. Первые два четверостишия выражают констатацию фатальной утраты слова. Третье четверостишие выражает отчаянные метаморфозы слова, забывшего себя.

Дойдя до предела овнешнения — положения «среди кузнечиков», — слово, будучи метафизической сущностью, не может успокоиться. Поэтому оно неизбежно претерпевает метаморфозы, обусловленные агонией его идентичности. При этом агонизирующее слово ищет себя, но создаёт лишь свою копию (не «шатёр иль храм», а только «как бы»), лишённую живой связи с оригиналом. В этом смысле образ «шатра иль храма» является переворачиванием образа «пустого челнока», данного в седьмой строке. «Шатер иль храм», «медленно растущий» и поэтому внушительно содержательный — это анти-«челнок», который пуст. Сама вариативность выражения образа «растущей» содержательности (идентичности): «шатер иль храм», — выражает его неопределённость, скрывающую внутреннюю пустоту. (Впрочем, в древнеиудейской традиции «храм» — это всегда «шатёр», символизирующий дом Духа, свободный от всякого внешнего места. Однако в данном случае блуждающий в себе, испытывающий конвульсии метаморфоз «дух» («слово») является лишь копией Духа — Бога — традиционного.)

 

10. То вдруг прикинется безумной Антигоной

 

То, что росло как «храм», вдруг прикинулось «безумной Антигоной». Сам образ такого превращения не укладывается в рамки обычного опыта и является описанием галлюцинации или сновидения. Однако всякая галлюцинация или сновидение имеет определённую структуру, как и в данном случае. «Храм» лишь «прикидывается» «Антигоной» (очередной признак симулятивности выражаемого), сохраняя свою условную сущность. «Антигона» же является храмом храма, неким конкретным и личностным его выражением, выявляющим характерное свойство — безумие. Безумие Антигоны, сугубо человеческий дар, присущ не только ей, но и тому способу, каким осуществляется превращение храма в неё («вдруг»), а также образу «плывущего в сухой реке челнока», образу «прозрачных грив табуна» и т. д. Более того, значение самого вступления: «Я слово позабыл, что я хотел сказать», — можно расценить как симптом безумия. Таким образом, безумие — это единственно верный образ, описывающий ситуацию утраты слова.

Однако безумие «Антигоны» имеет свою специфику. Безумие диалектически предстает стороной мудрости, то есть обладания словом. Антигона «безумна», но поэтому и мудра. С этой точки зрения, безумие, пронизывающее образно-семантический ряд стихотворения, является вполне адекватным. Слово, хотя и забытое («блаженное, бессмысленное» — его эпитеты из другого стихотворения О. Э. Мандельштама) воссоздает себя во внешней, отчужденной форме. Метафизическая сущность (субстанция) слова выражается косвенно: с помощью подобия («как бы шатёр иль храм») или отрицания («пустой челнок»). Однако неподлинность такого выражения не означает полную утрату его предмета (это невозможно, если он является субстанцией). Именно отсюда происходит характерная инверсия противоположностей: смерть подражает жизни («прозрачны гривы табуна»), «пустой челнок» продолжает свой путь по «сухой реке»; утраченное слово, стрекоча с кузнечиками в траве, вдруг начинает расти «как бы шатёр иль храм» и т. д. Таким образом, забвение слова — это не полная и окончательная его утрата, а его фальшивое воспоминание.

 

11. То мёртвой ласточкой бросается к ногам

 

«Ласточка» — образ второй и третьей строки. Если сначала ласточка была только «слепой» со «срезанными крыльями», то теперь она «мёртвая». В данном случае имеется не просто переход от жизни, пусть и ущербной, к смерти, а инверсия жизни и смерти: птица «бросается к ногам» как живая. Превращение «Антигоны» в «ласточку» говорит о неподлинности человеческого образа: «Антигоной» слово «прикидывается», а «ласточкой», как будто являясь ею как есть, «бросается к ногам». Впрочем, неподлинность человеческой формы прямо связана с утратой души (духа), выраженной в образе «пустого челнока». Но тем не менее противопоставление «Антигоны» и «ласточки» условно, поскольку обе являются проявлениями слова. Более того, «ласточка» — это внешнее продолжение «Антигоны», её душа, стремительное выражение её сущности. Действие «ласточки» — бросание себя к ногам — вызывает впечатление отчаянного жеста умирающей (хотя и «мёртвой») птицы, обратившийся к человеку («к ногам») или как своему спасителю, или как получателю своего послания. Интересно, что «ноги» (телесная часть, представляющая тут лирического героя), к которым бросается «ласточка», так же являются человеческим образом, как и «Антигона» (она — единственный человеческий образ в стихотворении, кроме того «я», от лица которого «поётся песня»). Таким образом, «ласточка» — связь, соединяющая Антигону и лирического героя как «персону» (маска, роль, миссия) и «я» (лицо, актёр, посланник), соответственно. Абстрактный лирический герой (заявивший о себе до сих пор только в первой строке) получает конкретизацию своего значения в образе Антигоны, персонализируется в ней. С этим связана следующая часть стихотворения (начинающаяся с четвертого четверостишия), наполненная душевными излияниями лирического героя, как бы вошедшего в свою роль.

 

12. С стигийской нежностью и веткою зелёной

 

Воображаемый плеск птичьих крыльев у ног подобен волнам подземной реки. Эти волны «нежны», потому что у них нет мотива быть жестокими: клятвенная верность, которую олицетворяет богиня Стикс, не нарушена, то есть утраченное слово разыскивается в поте лица («песнь поётся»). Также уместно упомянуть, что вода — символ и памяти (основы мудрости), и беспамятства (наивности). В этом смысле соприкосновение с водой — образ углубления в состояние забвения слова, которое есть одновременно и его воспоминание.

«Зелёная ветка» (рисуемая прихотливым воображением в клюве ласточки) означает, что в «чертоге теней» остаётся место для жизни. Душа, символизируемая птицей, несет с собой — в себе — зерно витальности.

 

13. О, если бы вернуть и зрячих пальцев стыд

 

«Нежное» прикосновение к «ногам» волн, по которым совершается переправа «прозрачных» в «чертог теней», как будто оживляет лирического героя — начинается самая лиричная часть стихотворения, окрашенная в тон сожаления. Сожаление касается проблематичности «вернуть» некую безусловную ценность (слово), которая описывается очень интересной метафорической игрой: «зрячих пальцев стыд». Здесь есть отсылка к образу слепоты во второй строке стихотворения, который аналогичен образу «беспамятства» в четвёртой строке («беспамятство» относится к «ночной песне», а ночь является изнанкой слепоты). «Зрячие пальцы» имеют значение и слепоты и её компенсации одновременно (слепые читают — видят — пальцами). Также в этом выражении можно найти инверсию противоположностей: способность зрения — высшей формы восприятия — оказывается сосредоточена на кончиках пальцев — в области низшего тактильного ощущения (инверсия зрячести/слепоты).

Однако «пальцы» способны не только видеть, но и чувствовать «стыд», что значительно усиливает инверсию противоположностей в этом образе. Зрение в его буквальном смысле — физическое чувство, а стыд — моральное (которое в переносном смысле и является истинным зрением, зрением зрения). Таким образом, тонкое моральное чувство обратилось в грубейшее из физических. Такой размах инверсии противоположностей (моральное/физическое, духовное/телесное) позволяет заключить, что лирический герой не является ни живым, ни мёртвым (аналогично «бросающейся к ногам» «мёртвой ласточке»). Состояние его присутствия можно описать как живая смерть, или мёртвая жизнь, — характер, также отмеченный в шестой строке у «ночного табуна», «гривы» которого «прозрачны». Неопределённый характер присутствия лирического героя и является причиной его сожаления, высказанного в этой строке.

 

14. И выпуклую радость узнаванья

 

В этом выражении налицо превращение субъектного (душевного) в объектное (телесное): эмоциональное чувство «радости» приобретает такую телесную черту, как «выпуклость». Эта черта относится к области тактильного (визуальная сторона «выпуклости» всё-таки вторична, поскольку «пальцы зрячие»). Так, значение «радости» соскальзывает в область тактильного, как и значение «стыда» в предыдущей строке.

Кроме того, «радость» связана с «узнаванием», которое одновременно является процессом и восприятия и воспоминания. Узнавание само по себе — низший уровень мудрости (обладания словом), поскольку в нем содержится элемент забвения (узнаваемое изначально не помнят). Поэтому «радость узнавания» «выпуклая» не столько потому, что оно осуществляется наощупь, как бы вслепую, сколько потому, что само «узнавание» — подслеповатый способ воспоминания, зависимый от внешнего восприятия (точнее, тактильного ощущения).

 

15. Я так боюсь рыданья аонид,

 

Аониды (музы) — манифестация слова. Поскольку слово забыто, музам не остается ничего иного, кроме «рыдания». Помимо банального оплакивания святой утраты, оно (как паралингвистический феномен) означает аналог активного молчания (пассивное невозможно, поскольку слово неискоренимо из бытия как таковое). Таким образом, «рыданье аонид» — отчуждённое выражение бессилия творческого духа. Содрогаясь от плача муз, лирический герой сам боится умолкнуть навсегда — сорваться на бессловесный вопль отчаяния.

 

16. Тумана, звона и зиянья!

 

Эта строка служит уточнением того, что значит «рыданье аонид». «Туман, звон и зиянье» — рядоположенные образы, выражающие одно и то же: фундаментальный ущерб бытия вследствие утраты его метафизической основы (слова). «Туман» — это знак неясности, то есть забвения слова. «Звон» (как шум, аудиальный аналог «тумана») — это знак звука, лишенного смысла (аналогия с бессмысленным «рыданием аонид»). «Зиянье» выражает проявление внутренней пустоты, наполняющей всё пространство «чертога теней» — мира, в который «вернётся слепая ласточка» и в плену которого пребывает сам лирический герой. Кроме того, «зиянье» — действие, характеризующее само присутствие «прозрачного».

 

17. А смертным власть дана любить и узнавать,

 

Лирический герой противопоставляет себя тем, кого он называет «смертными», поскольку он является не-смертным (ни живым, ни мертвым, или и тем и другим одновременно). «Смертные» — это живые как есть, которые живы лишь потому, что смертны. В судьбе живых как есть — «смертных» — жизнь и смерть являются прямыми противоположностями, свободными от их инверсии (последняя порождает пассивное единство жизни и смерти, описываемое как живая смерть, или мёртвая жизнь). Поэтому «смертные» наделены «властью любить и узнавать» — атрибутом живых и свободных, присутствующих в анизотропном, а значит, действительном мире (который — в целом или в частности — можно «любить и узнавать»). Лирический герой, очевидно, лишён этого дара.

 

18. Для них и звук в персты прольётся,

 

В данном случае «звук» — это материальная (фонетическая) форма слова, предполагающая (но не гарантирующая) его духовное (смысловое) содержание. Как таковой, «звук» означает утрату слова (как смысла), с одной стороны, и возможность его обретения (поскольку он — след его утраты), с другой. В этом отношении он противоположен «звону» (образ шестнадцатой строки), который как бы являет собой речь бездушного металла — не «звук», который «в персты прольётся».

«Персты» представляют собой подобие сосудов (форма), в которые «звук прольётся», как вода (содержание). Интересно, что сам «звук», будучи сосудом слова (как смысла), в данном случае предстает в качестве его образа (копии). Следовательно, «смертные», для которых «и звук в персты прольётся», — это те, кто принимает копию («звук») за оригинал (слово). Вся их «власть любить и узнавать» основана на подмене слова «звуком» (а значит, или нечестна или наивна). «Смертные» — живые как есть — ещё не испытали смерть/рождение в духе (не утратили слова или только мнят, что не утратили его), однако они обречены на это самим своим именем.

 

19. Но я забыл, что я хочу сказать, —

 

(Повтор первой строки. Впечатление, что у лирическое героя на самом деле плохо с памятью (или это такой способ её упражнения).)

 

20. И мысль бесплотная в чертог тене́й вернётся.

 

Полный повтор второй строки стихотворения по смыслу. Можно отметить, что возврат к началу перед финалом создаёт впечатление, что речь лирического героя течёт по замкнутому кругу (а речь в данном случае — единственно доступный модус бытия; вне речи — «песни» — остается лишь соскользнуть в небытие — в «туман» и «звон»).

Лирический герой, подобно Сизифу, обречён на вечное повторение того, что уже было сказано (однако все ещё не сказано до конца, поскольку всякая попытка это сделать завершается неудачей, как и та самая попытка поднять камень на вершину горы). Поэтому весь смысл сказанного сводится исключительно к тому, что сказать нечего («Я слово позабыл, что я хотел сказать», «Но я забыл, что я хочу сказать»). Таким образом, речь, лишенная слова (бытие, лишенное своего метафизического начала), является течением по замкнутому кругу, бесконечным постольку, поскольку безначальным.

 

21. Всё не о том прозрачная твердит,

 

«Не о том» — признак подложности любого содержания речи, невозможного как такового в ситуации «зияния» слова. «Твердит» — описание характерного действия «мысли» лирического героя, объективированной в «ласточке»: она, как и мысль, ущербна — «бесплотна». «Бесплотность» (она же «прозрачность») — признак рокового несоответствия речи («звука») смыслу (слову), означающего означаемому, явления сущности (экзистенции эссенции) и т. д. «Прозрачная» потому и «твердит» (подвергает слово тавтологизации), что делает это «не о том».

 

22. Всё ласточка, подружка, Антигона…

 

Лирический герой неслучайно произносит имена в последовательности, обратной последовательности появления их носителей в ходе метаморфоз, описанных в третьем четверостишии (там «Антигона» предшествует «ласточке»). Эффект такого именования («…ласточка, подружка, Антигона») подобен заклинанию, как бы обращающему поток превращений слова (то есть действие его ложного воспоминания) вспять. Лирический герой нежно упрекает «подружку» («Всё не о том прозрачная твердит») в том, что она забыла исходное «беспамятство», променяв его роковую песню на легкомысленный стрекот.

«Подружка» отсылает к слову (как своему началу), с которым лирический герой связан самыми интимными взаимоотношениями. «Подружка» — женское выражение слова, отличающееся характерной страдательностью («прозрачность»), которая сообщается и лирическому герою. Он сам — «подружка» слова, забывшая его. В этом смысле отсутствие в стихотворении архетипически мужского образа слова (как положительного начала бытия) — главный признак его утраты.

 

23. И на губах, как чёрный лёд, горит

 

«Чёрный лёд» — образ подземных вод (Стикса). Он является двойным отрицанием: чёрный, понятый как тёмный (подземная тьма черна), означает отсутствие света, а лёд, понятый как холод (лёд — крайне холодное состояние воды), означает отсутствие тепла (тепло — аспект света). Поэтому «чёрный лёд» — это образ «зияющей», лишённой своей сущности субстанции (слова, типичным символом которого является свет). Такая субстанция настолько материальна, что сама суть полное ничто. Но при этом она «горит». Горение — это действие огня (света), что в данном случае означает следующее: «зияющая» субстанция (не-субстанция) имеет инверсное действие, свойственное её противоположности — слову. Это ещё один пример неискоренимости слова: будучи утраченным, оно продолжает существовать, зеркально отражаясь в своей противоположности (которая есть лишь не-Слово).

«На губах» — важное обстоятельство, локализующее действие — «горение» «льда» — в области органов артикуляции — там, где Слово, рождаясь, приходит в мир (впрочем, «губы» — архетипически женский образ, ещё раз свидетельствующий об отрицательном характере присутствия лирического героя). Это допускает вариативное объяснение. С одной стороны, утраченное слово найдено как его абсолютная инверсия: пламенный свет «узнан» как «чёрный лёд» (слово рождается — сходит с уст — в виде своей противоположности, сияя в мир зеркально отражённым, «чёрным» огнем). С другой стороны, слово утрачено безвозвратно (что метафизически невозможно, но допустимо как поэтическое — жуткое — преувеличение) — его инверсия достигла предельного сгущения, застыв «на губах» печатью вечной немоты. Однако необходимо отметить, что оба случая — и инверсное обретение слова и его окончательная утрата — если не идентичны, то аналогичны, поскольку первый представляет собой лишь компенсаторную версию второго.

Таким образом, стихотворение завершается тем же, с чего оно и начинается — констатацией утраты слова. Это — казалось бы — пустое возвращение к исходному на самом деле является его неявным — духовным — возвышением: утраченное обретается поистине — в духе — только как утрата.

 

24. Стигийского воспоминанье звона.

 

В заключение можно добавить, что «воспоминанье» — не только действие «прозрачного», но сам модус его бытия/небытия. Бытие/небытие лирического героя, забывшего слово, — лишь воспоминание о том, что было и необратимо прошло.

Поэтому «воспоминанье» отсылает к такому топосу, как Аид (где, впрочем, топос обратился в хронос). Он, хотя и обволакивает «прозрачного» призрачной тканью своего чёрно-ледяного пространства, на деле является всего лишь отрицательным эффектом его воспоминания об утраченной, бело-огненной жизни во плоти (понятно, что такая жизнь для души в аду — символ также утраченного ею слова).

Пустой предмет «воспоминанья» — «звон» — соответствует его бессодержательному характеру, поскольку речь идёт о процессе без результата: о воспоминании без памяти. Можно сказать, что «звон» — это такой же продукт вечного разложения, как и «воспоминанье»; в первом случае разлагается, не разлагаясь, слово, во втором — душа.

 

© Широков Д. С.